terça-feira, dezembro 30, 2008

Mingus (again) - Triumph of the Underdog









FREDDIE HUBBARD 1938 - 2008



Obrigado pela paixão com que sopraste no "Dolphin Dance", e no "Ugetsu" e no ""Sho Nuff" e em tantos outros solos. Obrigado pelo esforço na Culturgest ("I shouldn't have come...") e por aquele outro concerto em quase não tocaste mas em que todos os teus músicos tocaram para ti. Obrigado pelo autógrafo. Já fazes falta...

segunda-feira, dezembro 29, 2008

Dennis Sandole - professor de John Coltrane e lenda do ensino do Jazz












Dennis Sandole (1913-2000) conquistou o seu lugar no Olimpo do Jazz como o mestre e tutor de John Coltrane nos anos iniciais da sua formação. Sandole tomou o saxofonista sob a sua tutela em 1946 e continuou a guiá-lo até ao princípio dos anos 50, preparando o terreno para aquela que terá sido uma das mais impressionantes carreiras da história do Jazz.

Embora Dennis Sandole fosse guitarrista e não saxofonista, os seus ensinamentos continham o que ele designava por “amadurecimento de conceitos”. Esta ideia centrava-se no uso de técnicas de Harmonia avançada e podia ser aplicável a qualquer instrumento. Ensinava escalas não muito utilizadas no Jazz da altura, incluindo algumas de sua própria invenção e introduzia os seus estudantes a músicas de outras culturas muito tempo antes da Fusão ou da World Music.
Parece clara a influência que exerceu em Coltrane. De resto mantiveram-se amigos até á morte de Trane (1967).
No livro “John Coltrane: His Life and Music” de Lewis Porter, Sandole refere-se a Coltrane como um aluno “extremamente dotado” que “fez em 4 anos o programa de estudo concebido para 8.”­

Sandole foi autodidacta. Aos 10 anos aprendeu a tocar guitarra e começou a tocar em bandas locais (Filadélfia) com o seu irmão Adolph Sandole, saxofonista. No princípio dos anos 40 tocava em bandas de swing famosas na época como as dirigidas por Ray McKinley (1942), Tommy Dorsey (1943-44), Boyd Raeburn (1944) ou Charlie Barnet (1946). Fez muito trabalho de estúdio nessa época, algumas temporadas em Hollywood, onde trabalhou em bandas sonoras e em sessões de gravação acompanhando gente como Billie Holiday ou Frank Sinatra.

Ao mesmo tempo começou a desenvolver um sistema pedagógico original concentrando-se mais nas aulas do que nos gigs. Em 1946 dedicou-se a fundo ao ensino leccionando nos Granoff Studios, uma escola recentemente aberta em Filadélfia por Isadore Granoff, uma emigrante Russa que achava que os músicos de Jazz da altura não estavam suficientemente preparados teoricamente. Mais tarde passou passou a ensinar particularmnte o que durou até ao fim dos seus dias.

Dennis Sandole tornou-se numa lenda dentro dos círculos do Jazz. Se Coltrane foi o seu mais famoso aluno , não foi o único a beneficiar das suas aulas. Outras “estrelas” por lá passaram, gente como James Moody, Michael Brecker, Jim Hall, Joe Diorio, Pat Martino e mais recentemente o pianista Matthew Shipp.

Em 1981 Sandole publicou o livro Guitar Lore (Theodore Presser Company) que contem muitas das ideias que ensinou ao longo dos anos. Falava de publicar um Segundo livro - Scale Lore- coisa que nunca chegou a acontecer.

Era considerado como muito disponível, sempre pronto a injectar confiança nos seus alunos e a trabalhar especialmente os seus pontos fracos. Embora tenha preterido a sua carreira como músico pela de professor, continuou sempre a tocar.
Gravou um album de originais, Modern Music From Philadelphia, para a Fantasy em 1956. A Cadence Jazz editou uma gravação nova em 1999, The Dennis Sandole Project, que continha excertos de Evenin’ Is Cryin’, um ambicioso projecto multi-disciplinar entre a ópera e o ballet em que trabalhou entre 1960 e 1970. Em 2005 foram disponibilizadas por Alice Coltrane e editadas as gravações de Coltrane tocando…. pífaro (thin whistle). Estas gravações aconteceram no período a seguir á adicção de Coltrane, altura em que o saxofonista estava demasiado fraco para tocar sax tenor (1957). Ao lado de Wilbur Ware (contrabaixo), Philly Joe Jones (tarola e prato de choque) e Ray Barretto (bong
ós) podemos ouvir Dennis Sandole a tocar uma Epiphone emprestada por Kenny Burrell. Gravação ao vivo na sala-de-estar de Coltrane.

Do meu contacto com Ed Byrne sobre este importante mas obscuro personagem resultou a seguinte informação (que publico no original):

"Hi zimk
Thank you for your note. I will tell you what little I know of Dennis Sandole. I had a close friend and room-mate who studied with DS. My friend gave me the assignments, which we practiced intently for several years. The lessons themselves were described to me as such: Sandole, I am told, was a rather non-verbal (at least with his students) and eccentric man. The lessons were basically about you playing back his assignment in all 12 keys, and then him giving you the next assignment. The assignments were comprised of two things: arpeggios and (what was special) his lick of the week. These were around 4 measures in length. They contained interesting color notes to enhance the basic jazz
vocabulary. As I perceive it, it was all about advancing your vocabulary, and being able to incorporate it into your own story (style).
Perhaps the most interesting aspect of these mini-etudes is that they were, I think, purposely created with awkward rhythms, rather than the traditional lick lessons of this sort, which were rhythmically idiomatic on purpose. I think he was forcing you to
translate these newer melodic intervals into the jazz phrasing, rather than supply the rhythmic solutions.
I have a small collection of his exercizes, which are very specific vocabulary. For example, here is one on CMA7-5: F F# F Eb D B F#, in which F (4, fa) acts as a leading-tone, targeting the F# #11. You have to work to make this fit into your rap. I think that was part of his idea. As I said, though, I was told that there was nothing else to the lessons but the two exercizes. He offered no advice, explanation, or mentoring to my friend. Interestingly, he always made the licks intended to go with a specific chord or place in a progression. In my method I have taken this beyond local considerations such as those. Check out Linear Jazz Improvisation Book IV: Bichordal Pitch Collection Etudes for Advance Improvisation, in which the vocabulary comes in
page-long phrases, to be learned and then used as the basis for motivic improvisational transformation--but by rote, not theory. I think that was his idea. It was common practice for private lessons to go like that. what was different was the very licks themselves.
I have two other books that offer advanced motivic transposition and development though the learning of such specific linear vocabulary.
I hope this is helpful. I do feel that his contribution was significant, and I highly value his exercizes. Indeed, I am creating my own under at least some of his influence.
Let's play sometime.
Best,
Ed Byrne
www.byrnejazz.com"

sexta-feira, dezembro 19, 2008

Resumos biográficos - Academia


Pedro - Bill Evans
Pedro Sousa - Charlie Haden
Bernardo - "Philly" Joe Jones
Tiago - Rudresh Mahanthappa
Rita -Betty Carter
Raimundo - Gerry Mulligan, Warne Marsh
Luis - Stan Getz
Afonso-Jackie McLean

Sugestões para prendas de Natal VII


Aparelho para aprendizagem rápida (16 horas) de todo o conceito Triádico Cromático de George Garzone. (vem com o respectivo DVD).
Pode mesmo ser usado durante o sono. Preço muito competitivo. E elegante, ainda por cima.

Sugestões para prendas de Natal VI

















Ofereça um tratamento criogénico ao saxofone do seu namorado/marido/etc E ao seu namorado/marido/etc TAMBÉM !

Diz que é uma espécie de estabilização dos materiais. Levar o metal do sax a uma temparatura próxima do zero absoluto durante 2 ou 3 segundo re-organiza-lhe as moléculas e (dizem) melhora afinação, projecção e outras coisas mais. Eu prefiro mandar o meu sax ser abençoado por um prade shintoista (sai mais barato).

Aproveite e mande o chato do seu namorado/etc saxofonista estabilizar as moléculas também.

quinta-feira, dezembro 18, 2008

"If you didn't practice today, don't worry. Somebody else did"

Sugestões para prendas de Natal V


(Para os mais endinheirados)
Pacientemente ensaiar com o colega aqueles duetos de Natal tãaaao interessantes?
Isso acabou.
Agora tu mesmo podes tocar as duas linhas (e arrecadar o cachet do outro saxofonista...). Especialmente indicado para praticar os duetos Lee Konitz / Warne Marsh (semínima a 220...).
O Joe Lovano não quer outra coisa (video)

Sugestões para prendas de Natal IV




A solução para uma série de problemas.

Melhorás imenso a relação com os vizinhos (especialmente o de cima), poderás praticar na sala mesmo enquanto toda a família vê a novela, óptimo para não te copiarem as digitações... especialmente aquelas com Sis bemóis esquisitos...

Também disponível para soprano

segunda-feira, dezembro 15, 2008

Sugestões para prendas de Natal III



O belo corta-palhetas.
Sempre útil em qualquer lar, na praia ou no campo, em várias cores á escolha.....

sexta-feira, dezembro 12, 2008

Sugestões para prendas de Natal II


Mais uma sugestão pró sapatinho de Natal.
"The Infinite Art of Improvisation" - Paul Berliner

terça-feira, dezembro 09, 2008

Sugestões para prendas de Natal I


Esta série de sugestões é dedicada a namoradas, esposas e amantes de saxofonistas.


Lee Konitz: Conversations on the Improviser's Art.

segunda-feira, dezembro 08, 2008

domingo, dezembro 07, 2008

quarta-feira, novembro 26, 2008





O Jazz é fácil de compreender depois de possuir a “chave” e , mesmo assim, com constantes triunfos e derrotas.
Especialmente no jazz moderno é de reparar como Brubeck e Desmond, absolutamente por eles próprios, sem mais do que o seu sistema nervoso como suporte, vagueiam por selvas de invençãoassaltados por constantes emboscadas .
Assim a excitção provem não da vitória mas do esforço para se manterem tão sómente “vivos”. Brubeck, por exemplo, descobrirá, para seu horror, que caiu num cliché, e é entusiasmante ver como sairá dele, como pega no cliché, brinca com ele, o investiga, o desmonta, como tenta reconstrui-lo em algo de novo e, umas vezes conseguindo, outras falhando, apenas lhe resta continuar, deixando para trás um registo de vitória ou de derrota nesse dado momento. É por isso que o jazz moderno, apesar do seu aparente lirismo, é frio. Frio como uma conversa importante ou como Harry James. É frio, nervoso e está sobre tensão, como num almoço entre o editor e o autor, cada um deles cometendo erros e obtendo vitórias e, quando acaba, mal se sabe o que se passou, se foi bom ou mau, apenas que acabamos de viver uma “experiência”. É por isso que acho a música clássica menos excitante, porque apenas evoca o eco de uma “experiência” passada. É uma parte da sociedade, uma das suas mais nobres partes mas mesmo assim não faz parte da alma. Subsiste apenas o eco da alma do compositor. E, para além disso centra-se quase inteiramente nas suas vitórias e não na sua vida.”

Norman Mailer.
Anotação no diário a 17 de Dezembro 1954


terça-feira, novembro 18, 2008

Real Books





Real Books em Eb aqui e em Bb ali

quarta-feira, novembro 05, 2008

OBAMA!


sábado, novembro 01, 2008

Sobre Liberdade



Reproduzo aqui (no original em inglês) um excerto da entrevista de Steve Coleman publicada no site do movimento M-BASE.
Coleman toca num ponto-chave no que respeita á filosofia da improvisação: a procura de liberdade criativa através da limitação do campo de exploração musical.
Uma frase de Coleman dita neste excerto resume a questão: "If you give somebody the freedom to play what they want they will tend to do the same thing over and over."
Esta afirmação faz-me pensar o que diz o pianista Stefano Bollani sobre o seu próprio trabalho de improvisador: “ Even when I improvise, I love to build cages for myself so the musician Bollani has to try to escape Bollani, the composer”.
A entrevista de Steve Coleman pode ser lida na integra aqui .

"Steve Coleman : ..... I started talking to him (Dave Holland) about doing something in about '78 or '79, but we didn't actually get together until about '81. When we started playing together we had these different ideas about what we liked. We would sit down and listen to records. Of course, we had differences. They were sometimes just a matter of taste, many times cultural differences, you know, he grew up in England and I grew up in Chicago. But there were a lot of other things that were obviously common, otherwise we would not have sat down and talked. Okay, so when it comes to making music, he's telling me why he wants to play with me, I'm telling him why I might be interested in playing with him, you know. One of the biggest differences, to put it that way, was our idea about structure. For him, like I say, he just came out of this free-form and he found it really enjoyable to not give any parameters at all. And I said, "Well, Dave, when you don't give any parameters, that's like giving parameters." And he said, "Well, what do you mean by that? I have the freedom to play what I want!" I said, "If you give somebody the freedom to play what they want they will tend to do the same thing over and over." He didn't buy this, in the beginning. I said, "Let somebody do whatever they want over and over, I mean complete freedom, and they will fall into habits and will do the same thing over and over." Actual freedom to me is choices.

Entrevistador: That's a pretty restrictive idea of freedom, considering that it's not you who will decide what you can choose from.

S.C.: First of all, there is no such thing as freedom. We're human beings, we're creatures of habit. But if we have more choices, the illusion of freedom is greater than if we have less choice. The average musician, if you tell him to do what he wants, or she wants, they're not going to develop certain skills because they will just fall into what's easiest for them to do. If you force them out of certain habits, they will be forced to develop certain skills to deal with those things. ....
Entrevistador: You mean like a liberating constraint?

S.C.: Yeah, but "liberating" is misleading. We're never going be free. Forget that. But the thing about structure is that you don't get fooled thinking that you're doing whatever you want to do. To me, Coltrane's life is the perfect example of that. He used structure to get to a variety. The word I would prefer to use is not freedom but variety. So you can see that he was playing a certain way and he stumbled on certain kinds of structural things around the time he was doing that Giant Steps stuff, which he felt he needed to investigate. He definitely investigated them to a ridiculous degree. He did it on standards, he did it on originals. He got a lot of response from that. A lot of response from inside the music community itself. Even from the musicians in his band. "

quinta-feira, outubro 23, 2008

Duke dixit

"The writing and playing of music is a matter of intent....
You can't just throw a paint brush against the wall and call whatever happens art.
My music fits the tonal personality of the player. I think too strongly in terms of altering my music to fit the performer to be impressed by accidental music.
You can't take doodling seriously."

Duke Ellington

terça-feira, outubro 21, 2008

segunda-feira, outubro 20, 2008

Combo da Academia - A fábula de Faubus


Por volta de 1950 a luta pelos direitos e liberdades dos negros americanos era um assunto escaldante na vida social dos Estados Unidos.
Grande parte da população branca não estava preparada para ver os seus vizinhos de côr usufruir dos mesmos direitos que eles próprios.
Um dos mais severos episódios desta luta passou-se em Little Rock, Arkansas, onde o governador Orval Faubus se opôs á decisão favorável do Supremo Tribunal dos E. Unidos de permitir a frequência de 9 excelentes alunos negros no liceu da cidade, até aí apenas frequentado por brancos.
O sr. Faubus chamou a Guarda Republicana lá do sítio para impedir a entrada das crianças na escola.
Como forma de protesto por toda esta situação Charles Mingus compôs "Fable of Faubus".
A inclusão da letra da canção no disco Mingus Ah Um foi proibida pela editora (Columbia Records) apenas tendo sido publicada no disco "Charles Mingus Presents Charles Mingus" (Candid Records).
Para além de uma belíssima peça de música este tema é (se assim o decidirmos) um protesto contra todas as formas de estupidez e mediocridade. Conhecem algum caso, pessoa ou situação a quem dedicar este tema? Não faltarão ocasiões para o tocar...

Letra da versão cantada :

Oh, Lord, don't let 'em shoot us!
Oh, Lord, don't let 'em stab us!z
Oh, Lord, no more swastikas! REFRÃO
Oh, Lord, no more Ku Klux Klan!
Name me someone who's ridiculous, Dannie.
Governor Faubus!
Why is he so sick and ridiculous?
He won't permit integrated schools.
Then he's a fool!
Boo! Nazi Fascist supremists!
Boo! Ku Klux Klan (with your Jim Crow plan)
Name me a handful that's ridiculous, Dannie Richmond.
-Faubus-Rockefeller-Eisenhower
Why are they so sick and ridiculous?
Two, four, six, eight: They brainwash and teach you hate.
H-E-L-L-O--Hello.




Workshop Montemor-o-Novo

Olá a todos os que participaram.
Para além do que vos foi entregue aqui ficam mais 2 folhas sobre arpejos e escalas.
Espero que o (pouco) tempo do workshop vos tenha sido útil. Parabéns pela vossa curiosidade e interesse sobre Jazz. Se tiverem dúvidas, contactem.
Desejo-vos as melhores felicidades.

quarta-feira, outubro 15, 2008

Combo Academia. Tema novo !

 


Chama-se "Sho Nuff did"´, é um blues da autoria do Thad Jones e é bestial.
O 2º solo de trompete é do Freddie Hubbard e é um solo de antologia. É mesmo... Muitos manuais de ensino de jazz o citam como um dos melhores exemplos de solo sobre desenvolvimento de um motivo. Vão perceber quando ouvirem.
Já agora,Tiago que tal transcreveres o solo de sax alto (Gregory Herbert )?
Outra coisa: Se encontrarem o Lp ou o CD (uma raridade), digam... eu compro !! É que não tenho o disco....:(

terça-feira, outubro 14, 2008

The Vanilla Book


Quando Lester Young queria , para os seus solos, o acompanhemto harmónico o mais simples possível, pedia ao pianista: "Just play the Vanilla Changes..."


Ralph Patt compilou em livro as "vanilla changes" de 400 e tal temas.

Sem acordes supérfulos ou cifras " demasiado "completas", cingindo á progressão harmónica fundamental dos temas este é um instrumento muito útil para ajudar a memorizar as "changes" da maior parte dos standards.

sábado, outubro 11, 2008

Sequências de tríades e quatríades

Uma ferramenta útil para estudar escalas, arpejos, motivos, aproximações - um Java applet que cria sequências aleatórias de acordes de três ou 4 notas. Download aqui (descomprimir e abrir com o Internet Explorer ou outro browser qualquer)

sexta-feira, outubro 10, 2008

Agora sim. Amy Winehouse bateu completamente no fundo !


Amy Winehouse atingiu finalmente o ponto mais baixo da sua carreira (do qual, creio, dificilmente puderá recuperar...) .

Amy foi considerada pela agência Reuters como "cantora de JAZZ"!!!

Pobre Amy...



sexta-feira, setembro 12, 2008

Dave Schildkraut II



Olá outra vez.
No regresso de uns dias de férias tinha na caixa do correio. (sim, ainda há quem envie cartas...) mais uma pequena peça do puzzle " Who was Dave Schilkraut". Recebi esta foto do sr. Ross LeCompte.
Da esquerda para a direita está Rudy Lawless (bat), Ross (Skip) LeCompte (trp,flug), Dave Schildkraut (alt,ten), Billy Triglia (pn) . O contrabaixista não está identificado.


A minha curiosidade sobre este saxofonista tem vindo a crescer e deve-se ao anonimato e esquecimento em que (aparentemente) viveu, apenas com a excepção do belo solo no disco "Tune-up" de Miles Davis. Miles que tinha um especial "olho" para detectar talentos... e usá-los.


Se relembrarmos os saxofonistas altos que gravaram com Miles - Lee Konitz, Cannonball Adderley, Frank Strozier, Gary Bartz, Kenny Garrett - dá para imaginar (mesmo sem ouvir) o talento deste sr. Schidkraut.
 





 

sábado, julho 26, 2008

quarta-feira, julho 23, 2008

Só para saxofonistas III



Enorme, enciclopédico e muito instrutivo site sobre boquilhas de sax.

Só para saxofonistas II


Entrevista com Geoff Lawton, um guru da construção de boquilhas .

A entrevista é de 1996. O sr. Lawton faleceu em 2003.
Esta entrevista saiu na "UK Clarinet and Saxophone Society magazine" Vol. 21/4 .
Deve ter uns errozitos mas não há tempo para traduzir. Se os encontrarem, digam, embora eu ache que ninguém vai ler isto...

GEOFF LAWTON em conversa com JOHN ROBERT BROWN:

Recently world-famous mouthpiece maker Geoff Lawton visited the City of Leeds College of Music, to chat to the students about his work. After Geoff s chat to the students at Leeds I visited him at home. This friendly, quiet, but still wonderfully enthusiastic mouthpiece guru lives in a leafy road in Macclesfield, in a house which has his mouthpiece workshops ingeniously (and almost invisibly) built in.Three things impressed me about that day in Macclesfield. The first was the thing I've already mentioned, Geoff s keen enthusiasm. After four decades of spending every day thinking about saxophonists' mouthpiece problems he could be forgiven for finding the subject threadbare, there was no evidence of this. Geoff still seems happy to talk about mouthpieces all day.The second impressive memory was the tidiness and order in which Geoff works. I served an engineering apprenticeship before I was a professional musician. I have seen - and worked in - a few machine shops and tool rooms. Geoff Lawton's workshop is a model of cleanliness and logic.Thirdly, and most impressive, is Geoff s generosity with his knowledge and discoveries. At no time did he balk at telling me about his methods or materials. No secrets, just skill, patience, enthusiasm and generosity. Lots of each.

JRB -To go back to fundamentals; who first decided on the optimum size for a saxophone reed?

GL I believe it was largely to do with trial and error. I've every admiration for people who were around in the 'thirties and before, because some of them were brilliant. They didn't have computers, but they had horse sense. You can go a long way with a bit of horse sense. It's unfortunate that not many people seem to have it today.

JRB It's been educated out of them?

GL I'm sure that, very largely, it was due to trial and error.

JRB So it's not the outcome of calculations?

GL No. It's the same with mouthpieces. A lot of it is trial and error. There are certain things that you can do, and certain things that you can't, do. For instance, you can't make a great big long lay. As you make the lay longer it means you've got to put more into your mouth. Otherwise you can't get a seal. The air blows out from the side. If you make a very short lay, you're in trouble again. You can't get the amplitude of movement on the reed. Consequently the high notes are OK, but you can't get the bottom notes. You lose the control. So what you've got to do is produce a mouthpiece that will play the entire range of the saxophone. Today everyone prefers to be able to play another couple of octaves above. You have to try and build that into it.

JRB So a modern mouthpiece is different from a 'thirties mouthpiece?

GL Not necessarily. Brilliant players like Sigurd Rascher have been playing two or three octaves above top F for years. But there's no doubt that a high baffle helps you to play high harmonics. It excites the upper partials of the note. It helps, but it['s not essential; you can still play harmonics on an ebonite mouthpiece with a big bore, if you've got that sort of embouchure. I make the complete range in three chambers in ebonite, but I've never advertised it much. I'm pretty busy making metal mouthpieces.

JRB Which material is most satisfactory to work?

GL Metal. If you prefer ebonite, here's no point in forcing yourself on to a metal mouthpiece. Ebonite does give a different sound, a more woody sound. Even if you go to a high baffle, you still get a more woody sound. And it's very comfortable in your mouth; you've not got this problem of a cold mouthpiece. Although it's quite rigid, it feels quite rigid in your mouth. I've just had a card from John Williams, who plays with the Count Basie band. He's used one of my mouthpieces for over twenty years. He started off on metal because that was the only one I made. He loved it. When I started making ebonite, he changed. Now he occasionally plays metal, but by and large he plays ebonite.

JRB You must have met the greatest players.

GL Yes. When I first started making mouthpieces, it was the heyday of visiting American bands, to a man, I don't think I've ever been put off by any approach I've made to any musicians I just said, 'I'm Geoff Lawton, I make saxophone mouthpieces.' They would say, 'Oh, great - we know about you. Come and have a talk.' I remember meeting Gerry Mulligan when he first came over with the Gerry Mulligan Quartet. I was with him in the band room. He played the mouthpiece and said, 'It's a wonderful mouthpiece, but it isn't me. It's not the sound that people expect to hear when Gerry Mulligan plays the baritone, although I would love to play it. It's so easy to play, and it's so big and resonant.' He was only in his early twenties all those years ago, and was extremely nice. Roy Reynolds played with Stan Kenton. He's still playing today, in Canada. I met Harry Carney. He was absolutely wonderful. The Ellington band were here for a week and I went with him to several of the concerts, including one in Leeds. It was the ultimate Duke Ellington band – Johnny Hodges, Russell Procope, Paul Gonsalves, and Carney. I really got on wonderfully with Harry Carney. He was terrific. He introduced me to everyone in the band, and I was with them more or less all the week that they were here. He played my mouthpiece most of the week. While I was with him, musicians in the band were coming up and saying, 'Hey, you sound really good tonight, Harry. What have you got, some new reeds?' But again he said. 'It's the best mouthpiece I've ever played. Except it's not me.'

JRB Both Mulligan and Carney had characteristic sounds.

GL They both played on 1930s mouthpieces, with cavernous chambers. Anyone else playing on one sounds as though the saxophone is blocked up.

JRB Somebody once told me that Carney used a wooden mouthpiece.

GL No. Ebonite. Made by the Woodwind firm. Roy Reynolds played on my mouthpiece. He's English; a wonderful player. He went to America and played with Kenton. He introduced me to the Kenton band, and they all played Lawton mouthpieces. I was at a particular concert and Stan Kenton knew I was there. He told the audience that he'd led bands for forty-odd years, and he'd never known a time when two saxophonists played the same mouthpiece. Bob Cooper would come on the stage with a shoebox full of mouthpieces, and every time they had a two bar rest he was changing mouthpieces. He was missing cues because he was changing a mouthpiece. Kenton said, 'I'll bring them all out. I think they sound the best they've ever sounded. I'll feature them and see what you think.' He was really chuffed about it. Funnily enough when Basie was over here for the last time, Frank Foster (who has played n my mouthpieces for twenty-odd years) said, 'I don't do this very often, as it's not the type of music you expect from the Count Basie band. But we've got Geoff Lawton in the audience tonight, without whom I wouldn't be playing today. Then he said, 'I'm going to play a number for him.' He played Milestones, with the rhythm section. It was great. I met Wayne Shorter a few years ago. Twenty or thirty years ago you could go to these concerts and they'd let you in without any trouble. Now they all have this ridiculous security, and you can't get near them. I think he was in Manchester somewhere. It was, 'Oh no, you can't come in.' It just so happened that one of his people heard the name Lawton, and he said, 'You're not Mr. Lawton, are you? I've been trying to find you for years. Every time we go to a different country Wayne has us going round the different shops seeing if we can find Lawton mouthpieces.' So I was in.

JRB About your beginnings. You started making mouthpieces for the players you were playing with?

GL There were two other players. They asked, so I made them. They seemed to be rather more than highly delighted. I thought maybe there's something in this. Then Les Lovelady, who played baritone with the BBC band, liked the mouthpieces I made him. He introduced me to the Bob Sharples band, and I got two or three in that band. Then I met the guy who played baritone in John Dankworth's band. At that time the Johnny Dankworth band was very big. Very quickly I sold quite a few to London session musicians. At that time there was very little in the way of metal mouthpieces. I concentrated on the baritone for that reason. I said to John Dankworth, 'Would you like one?' He said, 'I'm an ebonite person.' I said 'Take it, you never know.' The next thing he wrote to me to say that he was playing on it, and it was absolutely superb. For thirty-five years he's been paying on that mouthpiece of mine, and he loves it. So that's how I started. Then I met Harry Carney. He was friendly with someone in Manny's in New York. He went in and mentioned my mouthpieces, and that got me going with Manny. I've sold thousands of mouthpieces through Manny in New York. I'm a bit of a perfectionist. I even do the plating, because I could never be happy with someone else doing it. They either knock the mouthpiece, or the plating comes off, or they don't put enough plating on. When you're talking about gold, you're talking about money relative to something you're trying to sell for around $150. That's after the shops have taken their profit and the Government have taken their thing. Gold has been $850 an ounce! It's not that expensive now, but it always teeters around $500-$600. You can't put too much on ...Underneath the gold it's silver plated, which is also expensive. The base metal isn't brass, like most people use. I just use the best materials available. I use nickel silver, which is one of the most noble alloys you can get, 50% dearer than brass. There are so many possibilities with a mouthpiece relative to the lay, the width of the rails, the shape of the interior, the height of the baffle, the size of the throat, the thinness of the tip, the angle of the bite, the width of the mouthpiece, the material it's made of. Then there are all the different openings. I make from four star up to fifteen star for America. If you compute all that you find it's completely endless. If you're going to copy something, which one should you copy? You might be copying the wrong thing. For many years George Coleman played one of mine. I'm a big fan of Ernie Watts, and he uses one of mine on alto. Pepper Adams played on one of mine for about four years before he died. Charlie Fowlkes played on mine; he was a great baritone player. The sound that he used to get was unbelievable. You could almost see the sound coming out of the end of the baritone. Christiane Wickens plays mine. Ron Holloway, who was with Dizzy Gillespie for four years, must have fifty or more of my mouthpiece. He wouldn't sell you one for anything. He plays with Gil Scott-Heron. His forte is the ability to play harmonics. The best player of harmonics I've ever heard. I'm expecting him on the doorstep any day now. He must have been here fifteen or twenty time; he's mouthpiece mad! When he first got a Lawton mouthpiece he got a flight out here right away, from America. I get people who are jibbing at coming forty miles. He comes three thousand miles. Sonny Rollins played my mouthpiece for many years. He's had terrible problems with his teeth. He's got a rubber mouthpiece at the moment and he's playing on that.

JRB And your rivals?

GL I think they are extremely expensive. People have been brainwashed into the idea that you get what you pay for. If you go to a shop and buy the most expensive thing in the shop, it's going to be the best thing. In a lot of cases that's true. If you want a good car you buy a BMW or a Rolls Royce. You pay a lot of money and you know right away that car is going to be a good car. So that mouthpiece is £350 and this one, which is a Lawton, is £150. But this Lawton is better. Some young people can't think that that could possibly be true. They think that there's something in that mouthpiece that must be better, otherwise how could he sell it for £350? However, until recently mine was the dearest on the market. Considerably dearer than a Link. Links are made in a different way. Not machined from the solid, they are made in two halves, silver-soldered together. There's a minimum of hand work that can be done by less skilled people. Guardala are made from a piece of brass, machined. I don't use brass, I prefer to use something that's a more noble material. I have a complete range of mouthpieces made from surgical stainless steel. I defy any of the people who make mouthpieces to make one from stainless steel.

JRB It's horrible to work.

GL Unless you were an absolute fanatic, and you'd done twenty years in a tool room, you wouldn't know how to start with stainless steel. Brass is like a boy's material. The big advantage, if you like stainless steel, is that it will last for ever. It will never need replating. It will never wear. You could drop it on the floor and you'd be very unlucky if it dents. Larsen made some. They went through a period that was laughable. The reed used to overhang the mouthpiece by a thirty-second of an inch on either side! But they overcame these problems. Much better made now. Good luck to them. It really has amused me that people will pay as much for a mouthpiece as they will for a saxophone. You can buy a soprano saxophone, beautifully made, or £600. You can pay £650 for a baritone mouthpiece. There's no comparison with the relative amount of work. There isn't £600 worth of work in a baritone mouthpiece. I couldn't charge people for the time spent on mouthpieces - talking about them, worrying about them, trying different ideas. I'm never satisfied. I'm still trying new ideas. I can show you a box of mouthpieces where I've tried every mortal thing that it's possible to do. I've had round bores, square bores, diamond bores, ribbed bores, curve walls, concave walls, areas near the tip lowered, high baffles, V baffles, reflector baffles. Long lays, short lays, flat lays, curved lays.

JRB Movable baffles?

GL The problem with movable baffles is that no matter how you make anything that you stick into a mouthpiece, you can never get away from a certain amount of air noise. No matter how well you make it there's always an edge. When you blow the air through, it hits that edge and creates air noise. You can only get a mouthpiece that has no air noise if you have a perfectly aerodynamic shape. You have a few people in the world who think about saxophone mouthpieces. Eventually - if you are like Arnold Brilhart, who's been making mouthpieces all his life, and a damned good saxophone player - you've tried everything. I make saxophone mouthpieces in nickel silver, brass, some in pure bronze - basically high tin and copper.

JRB Bell metal?

GL I also make a tenor mouthpiece in bell metal. Pure bell metal. It's extremely hard, but if you dropped it on a hard surface it would break, crack like a pot. It's similar to bronze, but contains more tin. Proper bell metal has 20 tin, 80 copper. Very similar to what Zildjian make their cymbals out of. But it's all a matter for the individual player

Só para saxofonistas I

Uma boa tabela de comparação de boquilhas para sax tenor.
Faz sempre falta numa casa...


segunda-feira, julho 21, 2008

Sugestões de leitura de férias

Como o prometido é de vidro aqui ficam algumas sugestões de leituras de férias:

Thinking in Jazz - The infinite Art of Improvisation (Paul Berliner)



















Saying something (Ingrid Monsoon)




















Improvisation- it's nature and practice in Music (Derek Bailey)























Footprints - The Life and work of Wayne Shorter (Michelle Mercer & Wayne Shorter)




















Ornette Coleman - The Harmolodic Life (John Litweiler)






















John Coltrane (Bill Cole)





















Open Sky - Sonny Rollins and his world of Improvisation (Eric Nisenson)




















Miles - the autobiography























pra variar de tema....

Abralas

Encontrei aqui duas fotos do primeiro grupo de Jazz que me foi dado conhecer e ouvir. Foi por volta de 1976 que na sala do "Seiva Trupe" na rua Faria Guimarães, no Porto, vi pela primeira ( e penúltima?) vez os "Abralas".

Eram eles (da esquerda prá direita na foto de cima): Carlos Machado (trompete), Carlos Araújo (bx. eléctrico), Zé Martins (perc.), Zé Nogueira (saxofone alto e sop.), Paulo Godinho (obrigado Artur Guedes) , Zé Rato (bateria), António Pinho (piano)

segunda-feira, junho 30, 2008

Kenny Garrett em Alcobaça


Criar expectativas pelo concerto a que vou assistir é uma ratoeira a que nem sempre consigo escapar.
E, dado que em palco ia estar um dos saxofonistas mais emocionantes do mundo, as minhas expectativas eram das mais altas. O último concerto dele a que assisti (Auditório Keil do Amaral, Lisboa, 2004) tinha sido um espectáculo de mestria e criatividade, de provocação e risco. Um espantoso domínio da forma, da tradição do instrumento sem (quase) nunca nos ter deixado, a nós e aos seus colegas de palco, instalar num terreno musical fácil e previsivel. . Ou seja, foi um espectáculo de uma grande consistência e maturidade. Nada do que viria a acontecer na noite e 28 de Junho, em Alcobaça.
Acompanhado por Jeff Motley (órgão), (orgão + Leslie e sintetizador), Lenny Stallworth (baixo eléctrico), Justin Brown (bat) [obrigado Ivan, pela correcção dos nomes dos músicos] Garrett usou, a maior parte do tempo, seu saxofone alto ligado a um teclado que funcionou como soundbank. Ou seja, do sax de Garrett saiu, durante grande parte do concerto, um muito mau som de sintetizador, cheio de médios, com grandes desníveis – todas as notas acima do G soavam muito mais altas em volume e com uma maior mistura de efeito do que o resto do saxofone. Calculo que essa experiência seja recente mesmo para ele, já que ao longo do primeiro tema (que durou 20 minutos) Garrett aproximou-se do teclado e foi experimentando vários timbres, para esse efeito tocando pedaços da escala (o tema era modal…), e motivos tais como o Yankee Doodle, numa postura de completa ausência e relação musical quer com a banda quer com o público e um completo desinteresse pelo rumo musical que as coisas iam tomando (ou não tomando…). Terei sido o único na sala a quem apeteceu berrar “escolher sons é em casa!” ?
Ao fim do 2º tema Garrett deixou o sintetizador descansar… e nós com ele. Finalmente iamos poder (pela primeira vez na noite) ouvir the “real thing”, aquele som escuro á volta e incandescente no centro com que Kenny Garrett costuma atear fogo aos temas.
Mas (decididamente os deuses não estavam connosco…) aquilo que deveria ser esse timbre fantástico chegava ao público também ele carregadinho de médios, completamente descolado do núcleo sonoro do resto da banda. Ou seja: tinhamos um som de banda vindo do palco com boa fidelidade e pressão sonora, bem distribuido pelo P.A da sala e um som de saxofone, demasiado médio, sem recorte e descolado do som da banda. Suspeito de que a equalização necessária para equilibrar o som do sintetizador ajudou a der cabo do som acústico do sax de Garrett. Nesta altura deu para perceber que, da noite, não iria restar boa memória. O “ensaio” foi decorrendo, já que os outros elementos do grupo denotavam pouca familiaridade com os temas e grooves que K.G. ia chamando. Em 2 temas ( e todos me soavam demasiado longos…) o saxofonista instalou-se no Fender Rhodes que tinha á sua disposição e discorreu no teclado. Um exercício de auto-indulgência com pouco interesse musical, foi assim que a mim chegou. K.G. não é pianista e a opção de utilizar o piano nada de positivo trouxe ao concerto. Sentia-se na sala (ou seria só eu?) a desilusão em que esta visita de Garrett se tinha transformado.
Eis senão quando, acabado um tema - um com um longo solo de bateria, uma daqueles funky, tão a ver? cheio de coisas rápidas, extra-decibel e final apoteótico - acabado um tema, dizia eu, Garrett tira o micro (de pinça) do seu sax e inicia um solo absoluto, á boca de palco e acústico, em que pela primeira (e última vez) na noite podemos finalmente aceder ao som intacto do sr. Garrett. E foi bonito…Estavamos todos com saudades daquele saxofone. Esses minutos quase salvaram a noite.

Mas mais duas surpresas (nada boas) vinham a caminho. Dois temas ( e seguidos) do mais puro (e mole) easy-listening dignos de um Kenny…G. Ora porra! E vim eu de longe…E com o diesel ao preço que está…Ora porra.
Só porque não estava sózinho é que não saí…E isso só tinha acontecido há muito anos, num concerto do chato do Courtney Pine quando desceu do palco e veio com o soprano, distribuir uma "coisa" oleosa para o meio do público. Dessa vez e antes que o piso ficasse escorregadio, saí.
Mas, ali, com o Kenny Garrett á frente?! E com vontade de sair? Mas o que estava a acontecer? Estavamos a ver uma “receita” em pleno funcionamento. "Já fizemos estes gajos sofrer com as nossas experiências e agora vamos dar-lhes uns doces…" Mas, ao contrário do que K.G. possa ter calculado, a plateia não entrou em êxtase com aquelas “belas melodias”. A coisa se morna estava mais morna continuou.
Mas não exagero se disser que o pior estava para vir. E dou comigo a dizer isto de um homem que eu acho um dos melhores saxofonistas do mundo, alguém original e criativo, uma voz no seu instrumento. Mas não naquela noite…
E chegou a hora do último tema. “Happy People”, claro. Tema fixe, positivo, comunicativo e bem disposto. E, é de justiça dizê-lo, o timbre do sax tinha melhorado ligeiramente lá para o fim do concerto. Esse tema sim, já o grupo o tinha ensaiado e conhecia bem, saiu fluido e com groove, público a bater palmas segundo as instruções que vinham do palco. Esqueci, por momentos, aquilo que o concerto tinha sido – uma seca.
E o tema acaba. Não... não acaba. Era só um falso final, recurso já nessa noite usado para terminar outro tema o que, inevitávelmente, faz crescer a intensidade das palmas e o ritmo cardíaco do público. Acaba agora. Também não. Mais um falso final. E dessa forma, K.G deu início á mais disparatada, prolongada e gratuita série de falsos finais da (minha) história de frequentador de concertos . Intercalados com “You want more?” e “I can’t ear you! You want more?” os falsos finais desenrolavam-se uns atrás dos outros, interminávelmente, com o público a crescer de excitação enquanto na minha cabeça começavam a passar imagens de missas da IURD ou da aeróbica dos concertos do Pedro Abrunhosa. Técnica básica de incitamento que serve para vender religiões, candidatos a presidente, fazer milagres em estádios ou “produzir” “grandes concertos”- instalar no público, a impressão de que acabou de assistir a um grande concerto. Uma reacção pavloviana . Numa palavra –“show biz” da pior espécie. Para mim, o concerto estava perdido.
E partir de uma dada altura fiquei curioso de ver até que ponto ia aquela coisa meia “apalhaçada” dos falsos finais e fiquei por ali. Mesmo assim não consegui. O delírio do público e os “I can’t ear you! You want more?” com a banda a repetir e repetir os últimos compassos do tema ultrapassava o razoável. De resto, o razoável já há muito tempo tinha sido ultrapassado. Fomos saindo. Quando entrei para o carro ainda se ouviam, ao longe os “You want some more?”

domingo, junho 15, 2008

Pat LaBarbera
































Um dos meus saxofonistas preferidos, músico que, em minha opinião, merece muito mais atenção do que aquela que habitualmente tem tido por parte do grande público. Talvez pelo facto de ter atingido a maturidade numa época (70/80) fértil de talentos na área estilística que sempre ocupou tais como Bob Berg, David Liebman, Steve Grossman, Mike Brecker, Joe Farrell, Pete Christlieb, Rich Perry, George Garzone, Billy Harper, Rich Perry, Lou Tabackin ou Benny Wallace, LaBarbera manteve-se sempre numa 2ª linha para a qual vale a pena estar atento. Muitas (muitíssimas) boas surpresas acontecem nessa zona um pouco menos iluminada do "palco" mediático.

Aqui fica (como amostra) o tema que dá o nome ao trabalho de 2005 "Crossing the line"





http://www.myspace.com/patlabarbera

segunda-feira, junho 09, 2008





























Tamburitza, Koralimba ou Daxofone são apenas alguns dos estranhos instrumentos apresentados no site oddmusic. Se Jorge Luis Borges tivesse sonhado com instrumentos musicais eles seriam provavelmente como estes.
Nas fotos o windform e o waterphone.

terça-feira, maio 20, 2008

Ustad Bismillah Khan

Vinyil ripado a 320

As 2 últimas entradas na minha lista de links são de blogs de partilha de música. No meio de muita "tralha" dos anos 70 - só as capas dos Lps já valem a visita - podem encontrar-se algumas "pedras preciosas", raridades daquelas de que só (até agora) tinha(mos) ouvido falar. Enfim... é um fartar, vilanagem.

sexta-feira, maio 09, 2008

Se um bom solo de jazz é tal qual como contar uma história o inverso também é verdadeiro.

"Cosby once dubbed for Coltrane: the famous quartet had a gig, but Trane had to see the dentist unexpectedly. So Tyner, Garrison and Jones were already playing without Trane. Then Cosby came on stage and started imitating Trane in the mike, to overall acclaim. Suddenly the sound thickened: it was Coltrane who had returned, unpacked his tenor and shared the mike with Cosby. The two wailed together and brought the house down. "

sexta-feira, abril 25, 2008



S E M P R E !



sexta-feira, abril 18, 2008

Parker entrevistado por Paul Desmond

É habitual encarar o Charlie Parker como um génio que... "nasceu com aquilo" e pronto...Uma bela forma de desvalorizar o talento... e trabalho do Parker. O senhor dava-lhe era muito. Olha a novidade.
Esta é a parte que tem a ver com práctica e estudo do instrumento:

"P.DESMOND. - another thing that's been a major factor in your playing is this fantastic technique, that nobody's quite equaled. I've always wondered about that, too - whether there was - whether that came behind practicing or whether that was just from playing, whether it evolved gradually.
C.PARKER. - well,you make it so hard for me to answer you, you know, I can't see where there's anything fantastic about it all. I put quite a bit of study into the horn, that's true. In fact the neighbors threatened to ask my mother to move once when we were living out West. She said I was driving them crazy with the horn. I used to put in at least 11 to 15 hours a day.
P.D. - yes, that's what I wondered.
C.P. - that's true, yes. I did that for over a period of 3 to 4 years.
P.D. - Oh - yeah. I guess that's the answer.
C.P. - that's the facts anyway. (chuckle)
P.D. - I heard a record of yours a couple of months ago that somehow I've missed up to date, and I heard a little 2 bar quote from the Klose book that was like an echo from home...
C.P. - yeah, yeah. Well that was all done with books, you know. Naturally, it wasn't done with mirrors, this time it was done with books.
P.D. - well that's very reassuring to hear, because somehow I got the idea that you were just born with that technique, and you never had to worry too much about it, about keeping it working.
J.M. - you know, I'm very glad that he's bringing up this point because I think that a lot of young musicians tend to think that...
P.D. - yeah, they do. They just go out...
J.M.- It isn't necessary to do this. "

A transcrição da entrevista inteira está aqui.

quinta-feira, abril 03, 2008

LICENCIATURA DE JAZZ NA UNI. DE ÉVORA

Mais documentos e informações úteis sobre a prova de acesso e condições de frequência AQUI

HOWARD MANDEL entrevista ORNETTE e DENARDO COLEMAN

sexta-feira, março 14, 2008

NOVA LICENCIATURA EM JAZZ



O departamento de Música da Universidade de Évora lançará, no próximo ano lectivo, a licenciatura em Jazz. O corpo docente será constituido por:

Eduardo Lopes - bateria e direcção do Curso
Nuno Fernandes - baixo eléctrico e contrabaixo
Mário Delgado - guitarra
Filipe Melo - piano
José Menezes - saxofone
Claus Nymark -trombone
Johannes Krieger- trompete
Joana Machado -voz
As provas de acesso ao curso decorrerão entre 26 e 28 de Maio e irão constar de uma prova teórica e uma prova práctica.
mais info mfjm@uevora.pt
ou
266 759 350

sábado, março 01, 2008

AUDIÇÃO DOS COMBOS DE JAZZ



.........JONH WAYNE (Carlos Bica)

























.........WHEN LIGHTS ARE LOW (B.Carter)


.........FOGGY DAY (Ira Gershwin)


.........TENOR MADNESS (S. Rollins)


.........EIGHTY ONE (Ron Carter)


.........LADY BIRD (Tadd Dameron)


.........FREDDIE FREELOADER (M. Davis)


.........MR. PC (John Coltrane)



..............RECORDAME


..............BEATRICE

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